Herentals

Tijdens mijn bezoek aan het atelier van Leo Jacobs werk ik gefrappeerd door het uitzicht van de vloer. In de buurt van de wand waar geschilderd werd was hij volledig met verfspatten bedekt. Dit kleurrijke tapijt vervaagde naarmate de afstand tot de wand groter werd. Men kon perfect het spoor aanwijzen dat de schilder volgde bij het afstand nemen en keuren van zijn werk. Wat me eveneens sterk opviel was de penetrante olieverfgeur.

Tijdens de eerste confrontatie met het werk zelf waande ik me in een jungle van verf, met watervallen van kleuren en een vuurwerk van tinten. Die indruk is er nog steeds. Action Painting, Willem  De Kooning, Per Kirkeby, abstract expressionisme. Het spookte allemaal door mijn hoofd.

Toen ik later, na het atelierbezoek, aan deze ervaring terugdacht, beeldde ik me in dat de schilderijen die ik had gezien ontstaan waren in een gevecht. In een worsteling met verf en doek die had plaats gevonden op dat verftapijt in het atelier, op de tatami van de kunst. En die olieverfgeur werd veroorzaakt door de arbeid en het zweet van de kunstenaar. Misschien was het wel het zweet van de schilder.

De geur van de verf was voor mij niet alleen het bewijs van de fysieke aanwezigheid van de schilderijen maar ook van de fysieke arbeid van de kunstenaar. In een gevecht zijn de fysieke eigenschappen van de tegenstander van groot gelang. Wanneer men die kan beïnvloeden tot eigen voordeel staat men een stuk sterker.

Leo Jacobs tracht zijn tegenstander, in casu het schilderij, in eerste instantie onder controle te krijgen door het formaat ervan zo te kiezen dat de eigen fysieke eigenschappen maximaal renderen.

De afmetingen van de werken worden bepaald door de lengte van de armen en de gestalte van de kunstenaar. Het is een formaat dat hij vanuit stilstand met één armbeweging kan bestrijken.

Met één grote impulsieve beweging met borstel en verf wordt de basisvorm bepaald van waaruit verder gewerkt wordt. Deze grondstructuur wordt vaak aangezet in donkere kleuren. Het is de kapstok waaraan de hele compositie opgehangen wordt. In de meeste werken schemert ze nog door op het uiteindelijke resultaat en bepaalt er de grote lijnen van.

Na deze aanvangstreffer wordt met brede borstelstreken de verf op het doek gesmeten, soms smeuïg en pasteus, soms erg verdund zodat een dripping effect ontstaat. Zo groeien er middelgrote kleurvlakken die aan elkaar geweven worden met kleine vlakken en grote toetsen.

Er wordt zeer snel en hevig gewerkt. Als in trance, als een bezetene, alles vergetend, gaat de kunstenaar door tot het moment dat hij afstand neemt. Hij stelt zich dan de zeer belangrijke vraag: kan ik tevreden zijn of niet, Heel dikwijls is er twijfel die kan opgelost worden door correctie aan te brengen, door overschildering of accentuering via krassen en spatten.

Een andere mogelijkheid is dat het doek dagenlang ongemoeid gelaten wordt tot de twijfel geweken is. Een doek waarover twijfel blijft bestaan krijgt geen genade. Het wordt meedogenloos opnieuw bewerkt of afgeschraapt en overschilderd. De oude verflagen dient dan als een structuur voor het nieuwe werk.

Hamvraag hierbij is: Wanneer is de kunstenaar tevreden en wanneer beschouwt hij zijn werk als af? Het antwoord moet gezocht worden in de persoonlijkheid van de schilder waarbij zowel formele als emotioneel-persoonlijke motieven een rol spelen. Wanneer het hoofd zegt "stop" wordt de hand van de meester zichtbaar. Misschien is het zelfs nog subtieler te stellen dan wanneer de hand stopt, het verstand zich kan verzoenen met het beëindigen van het werk. Het is deze beslissing die een schilder tot een persoonlijkheid maakt.

Kunnen we nu, als kijker, in het werk van Leo Jacobs elementen aanwijzen waarvan we zeggen, dat hij dit niet gedaan had was het werk niet af geweest of omgekeerd: omdat hij dàt gedaan heeft han het werk als af geschouwd worden? Met andere woorden kunnen we gemeenschappelijke elementen aanwijzen die in het werk de hand van de schilder verraden en die maken dat elk werk kan herkend worden als zijnde van zijn hand. Bij informeel en erg gestueel werk als dit van Leo Jacobs is dit geen gemakkelijke opdracht. Een poging tot formele analyse kan ons misschien een stap verder brengen.

Wat de compositie betreft wordt elk werk gekenmerkt door een manifest asymmetrische opbouw. De lichte delen lijken opgebouwd rond één of meer donkere partijen waar zich ook het zwaartepunt bevindt. In de werken met meerdere donkere partijen figureren ontstaat er een barokke ovale of diagonale compositie. Het is de eerste aanzet die hier soms nog onderhuids doorschemert.

Willen we de werken lezen dan moet onze blik een ingewikkeld traject volgen. Er is de primaire indruk van het algemeen beeld, maar er zijn ook de vele kleine taferelen binnen het werk. Kijken ernaar is een rijke ervaring.

Dat Leo Jacobs rechtop voor zijn werk staat wanneer hij schildert heeft ook invloed op het beeld. Zoals hijzelf opmerkt lijken sommige van de werken een voet te bezitten, een onderkant. Maar ze hebben ook een bovenkant die wordt aangegeven door horizontale, meestal witte, borstelstreken gans bovenaan.

Binnen een beperkt kleurgamma is er een zeer rijk kleurscala. Bruin, groen, okergeel en ultramarijn voeren de boventoon. Zwart bepaald de structuur en met wit wordt er kwistig omgesprongen. De zetting is zeer gestueel. Brede vegen, spatten en krassen zijn naast elkaar en over elkaar aangebracht. Wanneer de kunstenaar zegt dat hij soms als een razende te keer gaat, geloof ik hem. Toch is de richting van de borstelstreken niet kriskras maar loopt ze meestel verticaal van boven naar onder. Ook hier worden soms de nodige correcties uitgevoerd.

De combinatie van al deze kenmerken maakt dat uit het werk van  Leo Jacobs een begeesterende activiteit en een zwierige, bijna onbeheerste gestualiteit straalt. De verf wordt de uiterste verlenging van het menselijk handelen. Dit handelen wordt niet geleid door het verstand maar door de algehele zijnstoestand van de schilder waar emotie, denken, handelen en de eigen fysieke constellatie tegelijkertijd in werking zijn. "Zijn" is hier een intensieve activiteit geworden. Niet doelgericht, maar op zichzelf teruggeplooid. Het schilderij vertelt het verhaal van het schilderen, en tegelijkertijd het eigen ontstaansproces. De kunstenaar verpersoonlijkt zich hiermee en toont daardoor zichzelf.

De doeken zijn geen abstractie van een bepaalde vorm, maar zijn zuiver informeel. Ze verwijzen naar zichzelf, naar de verf, naar de maker. Het is schitterend te zien hoe de innerlijkheid van de schilder via zijn lichaam en zijn bewegingen neerslaat op het doek. Dit neerslaan, dit gevecht vindt plaats tijdens een Wagneriaans gevecht in een opera vol kleur.

Toch moeten we concluderen dat de heroïsche strijd van de kunstenaar met zijn materie slechts een beeld is, dat gebruikt wordt om te verwoorden wat we zien en voelen. Dit beeld van strijd en gevecht moet wijken voor de liefde voor het schilderen die opbruist uit de werken. Tijdens het creatieproces is de materie misschien wel een weerbarstige tegenstander, eens het werk beëindigt, wordt het een vriend van de kunstenaar.

Ik ben ervan overtuigd dat ook U nieuwe vrienden zult maken.